Si en la perspectiva de la más amplia comprensión de la realización cultural, popular es aquello que alcanza presencia mayoritaria con anuencia explícita de la mayoría para la cual tiene vigencia, entonces la cuestión esencial a considerar en cualquier intento legítimo de caracterizar a la cultura popular, es la energía o vitalidad social que le aporta su impulso y la sustenta.
Efectivamente, si lo popular no se determina por su origen sino por el sentido, el valor y la calidez vital que adquiere su vigencia mayoritaria, entonces lo que en última instancia viene a decir la cuestión de la calidad cultural de lo popular, es la calidad que alcance a tener, como subjetividad colectiva, esa mayoría que decide lo que en un momento dado es o no es popular. Es decir, en el proceso de realización de lo popular cultural, lo esencial queda en m anos no tanto de la procedencia y la precedencia de los elementos que se integran en una popularidad, sino, más bien, en la calidad de la intensidad colectiva a través de la cual estos elementos llegan a interpretarse en la composición de una nueva realidad cultural.
A fin de facilitar la mejor comprensión de este postulado, tómese el ejemplo de la música llanera de arpa o bandola. ¿Qué es lo popular en ella? O mejor dicho: ¿qué es lo esencial de su popularidad? ¿Los elementos armónicos y melódicos que la caracterizan, cuya procedencia ha sido detectada en la música europea barroca o preclásica, que las señoritas de la casa señorial hacían surgir de sus clavicordios? ¿O las nuevas pautas que de allí surgieron, para arraigarse en la experiencia de la gente y convertirse en tradicionales, vale decir, en normativas? Ambas cosas, sin duda, hacen parte de lo esencial de su popularidad, aunque no en el máximo grado de esencialidad.
Cantos de mi abuelo, el conquistador.
Por una parte, la música barroca europea, por el simple hecho de su presencia y su contacto con la gente del pueblo, pasa a convertirse en potencialmente popular: su entrada en el horizonte vital del pueblo es un hecho suficientemente real para que lo tome eventualmente como motivo de asimilación, indiferencia o rechazo. Si, tal como en el caso de este ejemplo, la respuesta del pueblo es de aceptación y conduce a su incorporación al ejercicio de la propia sensibilidad e inteligencia musical, entonces es obvio que la transformación de estos incentivos en una nueva pauta de realización musical, la convierten en un acontecimiento esencialmente popular. Hasta el punto de que llega a convertirse en norma y a fijarse como tal, a transmitirse de generación en generación, a hacerse tradicional.
Pero lo más decisivo y fundamental de esta clase de procesos, reside en otra parte. Consiste, precisamente, en la calidad cultural, en este caso musical, de la energía vital y de la inteligencia artística que hicieron posible percibir unos estímulos de procedencia europea como elementos entrañables y vivaces de una actividad creadora enteramente distinta de la europea. Y esto es algo más profundo y esencial, no solamente que la lejanía o extranjeridad del incentivo: también lo es con respecto a la fijación del resultado artístico en una pauta tradicional. Es decir, la vitalidad creadora, sea ella vista en las colectividades o en las individualidades, no se mide tanto por su capacidad de reiterar los principios de sus creaciones como de enriquecerlas en la medida que les dicte su propia capacidad para la libertad artística.
Si la popularidad es lo que singulariza a la cultura popular y está hecha de afluencias y confluencias que la vitalidad creativa de las colectividades se encarga de hacer reales y pertenecientes, como patrimonio abierto a nuevos desplazamientos y transformaciones, entonces, e s evidente, tanto la particularidad de las confluencias como la generalidad de los espacios donde yacen las fuentes y de donde provienen las afluencias, son dimensiones esenciales de ella. En consecuencia, esa contradicción en la que con frecuencia se encierran los defensores tradicionalistas de la cultura popular, no tiene razón de ser; por lo menos, carece de apoyo en la manera como suceden las cosas decisivas de la realización cultural a través de los espacios y los tiempos, así como las que deciden acerca de la inanidad y la vitalidad de esta realización. Me refiero a la contradicción que con frecuencia se observa entre dos actitudes coincidentes en un mismo grupo o una misma persona.
Texto extraído de la Revista Bigott #23 editada por Fundación Bigott en el año 1993.
