Maremare se llama tanto el canto como el baile y la música, e incluso el acto de organizar una fiesta. De su permanencia en el tiempo hay abundantes, aunque dispares referencias.
En su Noticia sobre los Caribes de los llanos de Barcelona (1918), Lisandro Alvarado cita a E. Toro, quien habla del Maremare como “un canto indígena lleno de salvaje melancolía, monótono y extraño”. Más pintorescas son las anotaciones hechas por Fray Ángel Turrado Moreno entre 1918 y 1933: “En este baile profano que se organiza en cualquier tiempo y hora, las parejas de bailadores y bailadoras semejan diez, doce parejas de muías, que subiendo empinada cuesta arrastran pesadísimo carro, bajan y suben la cabeza, y tiran coces hacia atrás, ligera y acompasadamente”: más adelante Monseñor Turrado amplía su peculiar percepción del Maremare de esta manera: “Luego los bailadores forman dos círculos que giran a la izquierda o a la derecha, o bien en direcciones opuestas.
La velocidad aumenta hasta que sin desunirse los unos de los otros forman dos grandes pelotones, semejando dos enormes y gruesas culebras que se enrollan, terminando con una explosión y un grito inmenso de alegría”. Es curioso que pese a la evidente distancia -e incluso censura- con que el religioso describió el Maremare, no dejó de percibir la presencia sugerida de la culebra como motivo frecuentemente evocado por la coreografía. -Akoodu es la culebra, y nosotros todavía la bailamos -dice Columba Poyo, la maestra de la localidad kariña anzoatiguense de Pueblo Nuevo, sitio escogido para hacer una demostración del Grupo Cultural Paraamo, compuesto por niños kariñas de ambas orillas del Orinoco.
“Así como hay quienes dicen que el hombre viene del mono, y la religión dice que de Adán y Eva, así mismo nosotros decimos de dónde venimos”, explica Columba. “El kariña viene del hueso de la culebra, eso dicen las mitologías de los abuelos. La culebra siempre ha estado con nosotros, y nosotros nos identificamos con ella”. Para bailar el Akoodu, las niñas se ponen cascabeles en el tobillo derecho, de modo que al moverse se produzca una música que replica a la de los instrumentos. Forman filas según la estatura, de mayor a menor, de modo que “la cola de la culebra” sea la parte más delgada. En este número, los bailarines agarran por la cintura al que tienen delante, y tienen que hacerlo con fuerza para que no se rompa la figura. La coreografía sugiere una serpiente que avanza y retrocede, en actitud amenazante, para luego enrollarse y desenrollarse. A los bailarines más pequeños que hacen de “cola” les corresponde tomar la iniciativa de iniciar la espiral y luego deshacerla sin que se desbande la fila, lo que le da una gracia especial a la coreografía. La música se interpretaba con tambor y maracas, y en Venezuela, se le ha agregado el cuatro, lo que le otorga mayor valor melódico a las piezas y en cierta forma lo aproxima al joropo.
En esta ocasión se turnan para cantar la señora María Poyo, madre de Columba, y Elíseo, un niño de nueve años venido de la Sierra de Imataca, que no habla castellano, pues son ellos dos quienes mejor conocen y pronuncian la lengua kariña. Además, las voces tienen que ser agudas y suaves, para marcar el contraste con la percusión. La señora María explica más ampliamente la relación de los kariñas con la culebra, mientras su hija traduce: “Kaaputano, el morador del cielo fue el que lanzó los huesos de la culebra. En el mundo nada más que había tres personas, dos hermanos y una hermana, entonces la hermana salió embarazada, pero lo que parió fue una culebra. El otro hermano, el que no la había preñado, se enfureció y picó a la culebra en pedacitos, huesito por huesito. Y entonces Kaaputano lanzó esos huesos al mundo, y de esos huesos empezaron a salir los kariñas, que por eso son hermanos de la culebra”. Este mito también se suele escenificar en el Maremare, aunque con menos frecuencia que la coreografía de la culebra.
Texto extraído de la Revista Bigott #33 editada por Fundación Bigott en el año 1995.
